#OscarCinéfagos Pronósticos para la Mejor Fotografía

En esta edición de los Oscar, la número ochenta y cuatro, como ha sucedido en casi todas las últimas, vuelve a ser más interesante observar a las competidoras por premios llamados “técnicos” que por premios llamados “artísticos” o más importantes. Es el caso de las cinco nominadas a mejor dirección de fotografía (ellos lo llaman “achievement in cinematography”) y especialmente las dos que más posibilidades tienen de alzarse con la estatuilla: The Artist y El árbol de la vida. Con la primera prácticamente erigiéndose como eventual ganadora del premio máximo y de otros, tiene algo de emoción, y bastante de apasionante debate teórico y estético, adentrarse en los trabajos, muy diferentes entre sí, de Guillaume Schiffman y de Emmanuel Lubezki, pues cada uno de ellos representa en sí mismo una forma no solamente de entender la fotografía cinematográfica, sino el cine en sí mismo y su evolución y la pertinencia o no de algunos formatos, técnicas, soportes, o meramente decisiones plásticas que, como no puede ser de otra manera, inciden de sobremanera en el resultado final de estas obras. Analicemos ambos esfuerzos creativos por separado y procuremos no dejarnos nada en el tintero.

El soberbio aunque desaprovechado B&N de Schiffman (The Artist)

Aunque no ha obtenido, en lo que se refiere a la respuesta de la crítica, un consenso respecto a su importancia y a sus virtudes, The Artist es una de las películas del año. Personalmente, encuentro a la película de Hazanavicius un ejercicio retro y nostálgico que no alcanza, ni de lejos, un porcentaje aceptable de todo lo que pretende alcanzar. Su increíblemente desproporcionada recepción por parte de muchos espectadores y de algunos especialistas se ha visto beneficiada por una campaña de marketing en verdad sensacional, y porque reviste de cierto mérito filmar una película muda en los grises tiempos que corren. Hazanavicius se muestra como un director incapaz de homenajear con inteligencia e ingenio el cine de los años veinte y treinta, y termina cayendo en una burda autocomplacencia tanto en labores de guionista, como en las de puesta en escena. Ejemplos como Ed Wood de Tim Burton o Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola en lo que significan de homenajes y de amor por el cine, evidencia el trabajo de Hazanavicius como lo que es: el de un torpe colegial aupado por un clamor totalmente prefabricado. Ahora bien, nada que objetar a la maravillosa fotografía de Schiffman, un operador que no cuenta con un prestigio de ninguna clase y que en su ya larga carrera como operador ha visto cómo, de pronto, su nombre está entre los grandes del año. Y de forma totalmente merecida.

Inspirándose no tanto en la iluminación de filmes norteamericanos de los veinte y treinta como en la de trabajos de los años cuarenta y principios de los cincuenta, Schiffman filmó con un aspect ratio (la relación entre el ancho y el largo del fotograma) de 1.37:1, en una coherente declaración de intenciones, pues era el aspect de la mayoría de las películas norteamericanas hasta finales de los años cuarenta, y que era el llamado formato académico. Este formato se aleja bastante de los cánones actuales, en los que la pantalla ancha (en un aspect ratio de 1.78:1 como mínimo) es muy habitual, pero hoy día también hay bastantes películas con formatos más cuadrados. Lo que definitivamente convierte a la fotografía de Schiffman en un trabajo superlativo es su exquisito equilibrio entre clasicismo técnico y modernidad, y su absoluto dominio de algunas de las corrientes lumínicas más importantes de las primeras décadas del cine. Así, es capaz de mezclar el expresionismo deudor de la escuela alemana de los años veinte, con sus claroscuros y sus planos altamente barroquizados, con la funcionalidad de los últimos años del mudo, y con el manierismo de los grandes operadores de los cuarenta tipo Gregg Toland o John F. Seitz. Además, el gran gusto en la planificación y en la elección de fuentes de luz de Schiffman maquilla en gran manera la falta de sentido visual de Hazanavicius, quien me temo es incapaz de reproducir lo que era el cine mudo y carece por completo de personalidad en la puesta en escena. Esta fotografía de Schiffman se merecía un guión mucho más interesante y audaz, y una puesta en escena de mayor fuste, pues hay mucho más cine en las laborees de Schiffman que en las del director de la película.

La complejísima y sorprendente imagen de Lubezki (El árbol de la vida)

Otra de las películas del año, que ha generado no pocas controversias, y tantas adhesiones como rechazos violentos ante su radicalidad, es la quinta del director norteamericano Terrence Malick. Probablemente su filme más desequilibrado, contemplativo, antinarrativo y extraño. Segunda colaboración con el operador de origen mexicano Emmanuel ‘El Chivo’ Lubezki, sin lugar a dudas uno de los directores de fotografía más importantes de las últimas décadas, tras el asombro que supuso el trabajo que ambos nos regalaron con la bellísima El nuevo mundo en 2005. Si alguno de los cinco nominados puede discutir la primacía de Schiffman ese es Lubezki, que aún no ha ganado un Oscar a pesar de su enorme prestigio. Eso sí, no han faltado los que discutían muchas de las imágenes de El árbol de la vida, por parecerse más a un documental de National Geographic que a lo que debería verse en un largo de ficción. Pero en general ha maravillado la capacidad de Lubezki para comprender una vez más el modo tan lírico e inusual de Terrence Malick de mirar el mundo, y la absoluta maestría técnica en el empleo de soportes, técnicas y cámaras de muy distinto rango.

Lubezki, para los exteriores y los interiores de la zona nuclear del filme (la convivencia y los avatares de una familia burguesa de mediados de siglo XX en lo más profundo de Estados Unidos), siguió los preceptos ya marcados en El nuevo mundo: todos los planos, salvo muy pocos (como el de la grúa que sube por el misterioso árbol que se yergue frente a la casa), serían con cámara en mano; todas las fuentes de luz serían naturales, y estarían justificadas; y se buscaría la forma de obtener un plano subjetivo siempre que fuera posible. A todo esto, se añadían las imágenes del tiempo presente, protagonizado por Sean Penn, y las de la creación del planeta Tierra, en las que se incluían hasta dinosaurios creados por CGI. Por todo ello, Lubezki contó con gran variedad de cámaras (varias cámaras Arri, Panavision, y hasta Imax y Red One, sin olvidarse de la fundamental Phantom HD Gold para los planos más espectaculares)  y con un aspect ratio de poca anchura, 1.85:1. El resultado es impresionante: no solamente se nos regalan imágenes de perfecta definición y grandísima profundidad de campo, sino sobre todo de gran belleza, imaginación y sensibilidad, a pesar de lo alambicado del proyecto. Es mérito sobre todo de Lubezki que una antinarración tan radical como esta no adolezca de una indefinición estética, sino que en todo momento tengamos la sensación de asistir a un todo visual. Lubezki funde totalmente su destreza con el aliento lírico de Malick y da lugar una de las imágenes más notables de todos los tiempos. Un verdadero empuje técnico y estético a la fotografía de cine, en la que se dan la mano tapices del universo y el roce de dos hermanos de pocos años de edad.

Apuestas y certezas

Nominadas (ordenadas por pronóstico)

1. Guillame Schiffman (The Artist)
2. Emmanuel Lubezki (El árbol de la vida)
3. Robert Richardson (La invención de Hugo)
4. Janusz Kaminski (War Horse)
5. Jeff Cronenweth (Los hombres que no amaban a las mujeres)